欢迎您光临www.163888.com官方网站!

  狂怪类书法,在我首次发表于上海《书法研究》杂志

时间:2020-03-22 02:44

  狂怪类书法,多产生于释、道之手,他们的书法或狂颠、或枯淡,似乎是一种天马行空、无古无今、独往独来的虚空境界的艺术。但其倔强、犀利、狂怪、枯涩的用笔和大起大伏、大倾斜、大虚实的章法结体,传神地勾画出作者心灵深处大波澜、大躁动、大追求的轨迹,这种轨迹所表现的意境,往往是脱离了物质羁绊和社会规范,使一般人瞠目咋舌,不知所措。宗教理性的桎梏,如同施之于洪水的息壤和施之于皮球的作用力一样,固之越紧,发之愈烈,施力越大、跳得越高。在狂怪类书法电驰雷奔、枯淡涩晦的形象中,含蕴着纵逸神飞的勃勃气韵,呈现出浓厚的浪漫主义色彩。

  役汉使唐我更狂

  狂怪书法的特殊形式和其他种类艺术相比,距离现实社会的生活更远,更加难以捉摸。因此,其艺术形式本身的模糊性、新奇性、怪诞性,使形式中的意味远远超过了这些形式构成的本身而具有更高的审美思想和审美形象。它们基本上摆脱了传统的二维空间、三维空间、四维空间所显现的线性发展方向。而是多角度、多层次、多方向的高维空间的交错相映。在形象思维方面,狂怪类艺术也自觉不自觉地摆脱了理性支配的思维特点,而是非理性的前意识、潜意识的相互渗透、交替出现,从而能更直观、更真实地把握生命冲动的本原。因此,其所表现的形象能突破理性给人类造成的局限而更接近于真实世界的无限复杂性、丰富性,从而为美的理想的追求开辟了更加广阔的空间。

  2003年,在我到广州安身的第三个年头,组织了一次成功的中国书法名家邀请展。在这次有八位中国书法家协会理事或省级书协副主席参与的书法展览上,我明确地提出了汉唐雄风的口号。

  节选自1987年书法论文《狂怪和美》

  早在21年前的1982年,我在河南省书法家协会首书学理论会上,发表了狂怪就是创新的主张。

  看似风、马、牛不相及,实则一以贯之。

  此二十年间,在我首次发表于上海《书法研究》杂志,中国新十年书法论辩会上的《狂怪和创新》、《狂怪和美》等一系列论文中,用以表述我立论观点的书法史实证据多数出自于汉唐二代的书法经典及有关论著,如《张迁》、《辅阁》、《石门须》、张旭、怀素的书法和韩愈诗歌《石鼓颂》等等、等等。

  事实证明,狂怪曾经是汉唐书法艺术的主体倾向。而这些当时被目之为狂怪的书法的基本审美特征就是具有泱泱大国之风的雄强、雄浑、雄健、雄放之雄风。

  为什么时隔二十多年我却会提出内容相同而词语不同的艺术主张?

  二十多年前沾中国文革中大字报狂风的光,中国新书法运动刚刚初潮涌动。过去,作为一门小学,从不曾沾艺术边儿的书法,以书写篆、隶、行、楷的文章、诗、词、歌、赋等汉字篇章的面目,出现在中国艺术的群体中,与中国作家协会和中国文联其他艺术家协会为同一宗旨的中国书法家协会,终于在中国书法出现五千多年后瓜瓜诞生。

  以工具性书法,即写一手漂亮、好看、整齐、正确的汉字为能事的新、老书法家们,眨眼间如雨后春草,遥看青青。但是,他们只想用书法这个工具,表达自己的认识,表达自己的主张,表达自己的理想,却很少甚至从未想过要用书法本体的形式来表达自己的感情。最多是透过所书写的文章和诗词歌赋已表达出的意蕴来婉转地透露出自己丝丝缕缕意向性感情。他们不明白(其实当初我也只是感觉到但并不清楚,不明白),艺术的发生、发展乃至膨胀、壮大和人类的主体性自觉与高扬是同步的。即艺术首先是表达、表现自己的生活诉求和感情需要而不是理性思维和政治意识。

  中国书法,之所以几千年来一直被归于小学之列而难入艺术殿堂,这是一个最重要的原因。

  伴着我初入书道,上世纪八十年代初、中期,中国在思想解放的旗帜下,掀起了一阵强劲的艺术热和美学大辩论。我始而不由自主、进而甘心情愿,再而狂热追求的陷入了其中、并因此阅读了当时目所能及的大部分古今中外有关书法艺术和哲学美学的文章论著,其中对我影响最深的是由北京大学哲学关系学教研室编著、中华书局出版的《中国美学史资料选编》、宗白华的《美学散布》、李泽厚的《美的历程》、高尔泰的《美是自由的象征》、美国苏珊 郎隔的《艺术与视知觉》(腾守尧译)以及由上海书画出版社编辑出版的《中国历代书法论文选》等等。

  通过这些阅读和学习,我认为:艺术的第一要义,是要表现、表达人和人们的感情;艺术的形式是皮,艺术所要表达的内容是毛,皮之不存,毛将不毛;中国书法是经由中国汉字的形成构成和经由这些汉字所表达的内容来进行艺术的表现,虽然多了一个汉字的内容这个表达渠道,但中国书法艺术本身的形式即中国汉字的点画结构及其章法――即形式本身才是中国书法艺术之根本。即形式本身就是有意味的,有艺术性的,有审美倾向的。所以书法艺术之美,首先是基于其形式――点和线及其构成。至于汉字和汉文表达的内容,是很重要,因为它能启迪、深化、丰富、加强书法艺术所要表达对象,但它不是主要的,也不是必须的。张旭、怀素的狂学书,是中国书法艺术的最高峰,他们的草书不管是当时还是现在,若不经翻译解释,百分之九十九点九、九、九均不认识其汉字、汉文的内容,但是百分之千(夸张一点,搏君一笑)的专家(书法家)、学者都会说好,而不会追究其不好!

  正如古希腊美学家郎吉弩斯的《论崇高》中所说的那样:崇高(即中国人所说的阳刚)是伟大、雄浑和力量,他像剑一样脱鞘而出,像闪电一样,既能照亮一切,也能劈碎一切,是(作者)全副力量的突现,是强烈而激动心灵的呼喊和感情迸发总之,崇高是艺术美的最高体现。

  亦如清人姚鼐在其《复鲁非书》中说:其得于阳与刚三美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥如金镣铁如鼓万勇士而战之

  张旭、怀素的这些狂草书法能体现出艺术的崇高之美和阳刚之美,人们正被墨池飞出溟鱼般雄奇、雄强的艺术形式而不是其书写的汉文的内容所激励、所感动,才会得到他们如此一致的赞美和肯定。

  对于在这些现在看来平常,而八十年代却频引悍然大波的审美理论激辩中,我闯过了八十年代的乍寒还暖,经历了九十年代的活跃辉煌,进入了新的世纪、蓦然回首,却发现自己与之奋斗了二十余年书法艺术,再轰轰烈烈的表面现象下,其视觉艺术形式的本体创造,仍然左右摇摆,步履踉跄。

  其现象之一,是八十年代中期以后,以在传统的基础上创新为标榜的新古典主义派为首的主流派书法群体在占领了全国和各省市自治区书协领导位置制高点以后,虽然在书法的群众性活动和 改良过程中做了不少有益于书法艺术发展的工作。但如同廖老冰兄前辈画的一幅漫画那样,虽然专制的艺术工具伦如坛子一样已被打破,但习惯于坛中生存的人却依然抢头缩脚,卷曲一团,不仅自己不敢伸展手脚大干番,而且还战战兢兢、扭扭捏捏、歪脖子低脑袋的以传统为标准,以古意为原则,以简繁同用 错字别字为硬门槛,以新的群团(评审团)专制代替旧的思想专制,背离了人们将书法作为艺术进行欣赏的普适性初衷,将历史上个别特殊时期的特殊范例强行推而广之,将以丑为美崇拜到极至,终于形成了自新时期书法热以来二十年面貌毫厘未变的流行书风。流行则流行矣真正能反映个性、表现感情的艺术及其创新发展,却被堂而皇之地抢杀于一潮高于一潮的热闹之中。追求雄强、健美的一族和追求优雅俊美的另一族,即世界美学史上到两大审美主流,却成了热闹非凡的书法游戏中边缘化的末流,所谓广东书法落后的观念与现实何尝不是与此有关?

  其现象之二:自八五美术新潮中,现代派书法作品亮相北京,首次发难,到一九九五年现代派书法十周年南京纪念活动,狂怪理论,终于能够扬眉吐气且屡屡被诸多的创新实践所验证。然而,在现代派书法群体在中国已成燎原之势的时候,利益和浮躁所孕育的分裂也悄悄地从量变发展成为窑变。在少数人探索成功,名利双收的同时,很多人开始了行为书法、装置书法、观念书法,甚至什么主义书法的实验,一时激流滚滚,鱼目混珠,泥沙俱下,皮影戏般你方唱罢我登场,在留下了片羽只爪后如今又归于寂寞。

  最早在1982年即从传统漩涡中拣到一包利器,炼就一双金睛而又冲杀处来的我,在现代派群体中左冲右撞十来年后却渐渐变成了一个保守的符号,在某些活动场合中,连要求在观点尽可碰撞的前提下保证人际关系的平等相待与和睦相处而不可得,个别年轻激进者甚至大言曰:先进、落后、非此即彼,只有斗争,不须调和!看到我所推崇的狂怪被他们发挥到如此荒诞不经的境界,我也只好退避三舍,自叹莫名:道不同,不为谋。可矣!

  但创造在继续,研究在继续。

  虽然狂怪已被社会视为正常,虽然狂怪已被他一部人接过去修正为丑陋,被一部分人接过去发展成为荒诞或观念艺术,而且他们的存在也并非完全没有道理。从自由而不是他由的审美原则出发,我继续坚持自己的狂怪理论,且将其更明确地定位于狂放、雄狂,更直接扬汉、唐创新发展精神,――雄强、雄健、雄浑、雄放的大国雄风(而不是其已有的形式和法则),并将之与当代中国的发展趋势对接。汉、唐雄风的提出,也就是顺理成章,成为必然。

  落实到自己的艺术实践上,使人而不是使于人,役物而不是役于物,就成必须。

  接过张蹇使西域、通西域、通镇西域的气魄、继承玄奘赴西天,取大乘、渡众生的精神,拿来汉代碑刻书法,崭截刚健、雄浑苍茫的点画形式,使用唐人的沉着痛快,大开(连绵狂草的草书构成,加之魏晋方圆并施,宋人的意趣充盈。

  当万物皆备与我的时候,随心所欲地挥洒笔翰,植只而塞于天地,横之而弥于四海;次等狂放,难使网络时代,资讯发达下的人们产生怪异、怪诞的惊讶,也定可使他们感受到刚健雄深,广袤、恢弘的光辉灿烂而精神奋发、热血沸腾。

  2004年秋

上一篇:将写意与写实艺术,笔墨奔放之间不失高雅、苍郁浑厚之间不失温润
下一篇:在这个发展变化过程中,  在创作中寻求变化古法