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还是85新潮美术时期,出版翻译介绍各种西方现代派哲学和文艺

时间:2020-01-11 15:35

策展人 何桂彦

  八五新潮是由当时美研所的一些批评家命名的,这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地,在1985年到1989年的四年间,不断介绍欧美现代艺术,并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。现在著名的一些艺术家,像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。严格地说,85新潮并非一个艺术流派,主要是一场艺术运动。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。

  1980年代,尤其是新潮美术时期,也是中国批评界的黄金时代。新潮的辉煌与当时那批青年批评家的推动和贡献是密不可分的。青年批评家何桂彦如此说到。2007年前尤伦斯当代艺术中心的开馆展也因为费大为策划的85新潮:中国第一次当代艺术运动掀起了一阵纪念85的热潮。8年过去,回顾的热情似乎在日渐消散,展览不是多了,反而少了。而对85新潮三十周年的回顾也被个体的记忆替代了过去的集体追忆,零星地散落在专题性质的展览中。

  “八五新潮”是中国当代艺术发展的一个重要时期。所谓“八五新潮”,是美术界当时的称谓,指的就是1985 年前后中国如火如荼的现代主义美术运动。这一时期,几乎每隔数周,一种新的风潮、新的宣言便会发表,艺术家大量借鉴西方的现代主义各种风格流派。1985 年“前进中的中国青年美展”是这一时期的最为知名的展览活动之一。这一时期的展览基本基于一种纯粹的艺术表达目的,没有赞助,也没有出售作品。1986 年的厦门达达活动很充分的诠释了那个理想主义的年代:所有的展出作品在展览结束之后被付之一炬。

  即便语言不成熟,也仍有价值

  兴起

  记者:9月底在艺凯旋艺术空间策划的形式乌托邦,为什么将线索扩展到了80年代?

  1985年前后,上山下乡回城的知青一代在思想解放、伤痕文艺、对人性和人道主义的反思等方面已经结束。后面的新一代人主要出生于五十年代后期、六十年代初,他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的学习背景下,真正将中国的思想和文艺提升到现代派的世界水平。新一代人迅速占据各大出版社和媒体,出版翻译介绍各种西方现代派哲学和文艺,那个时候中国还没有加入国际版权条约,学术著作的翻译和出版很随便,短短数年间就在社会上出现了现代派出版热,这个气候影响了年轻一代艺术家。

  何:形式或者说艺术本体的回归需要放在文革结束与改革开放之后文艺复苏的历史语境下讨论。70年代末到80年代初,吴冠中提出的形式美、机场壁画、包括那个时期的无名画会等,艺术家强调艺术本体的价值,实质是对此前集体主义时期文艺创作的反拨,艺术在此前很长的一段时间里仅仅只是政治意识形态的工具,是一种附庸,语言、形式自身的价值完全丧失。从这个角度讲,主张语言的变革,形式的独立,在当时是有前卫性的。但是,吴冠中所掀起的形式美在后来并没有提升到现代主义的美学高度,这个潮流之中很多艺术家的作品最后都沦落为装饰画。真正立足于现代主义的变革,赋予语言以当代性,还是85新潮美术时期。形式的乌托邦,就是讨论那个时期的艺术家如何将形式哲学化、观念化,如何使其具有现代性的内涵。

  八五新潮并不仅仅是一场前卫美术运动,实际上在文学界有马原、格非、孙甘露等人的先锋小说,陈东东、王寅、欧阳江河等人的先锋诗歌群体,音乐界有瞿小松、陈其刚、谭盾等人的先锋音乐,电影界则有陈凯歌、滕文骥、何平等人的探索电影。美术界的“85新潮”也和其他领域的艺术在大的文化理想上是一致的,就是觉得以前的艺术都不是一种真正的艺术本身的先锋实践和语言实验,而这一代人要完成这个使命。

  记者:从形式的角度出发去梳理从80年代至今的当代艺术发展脉络又是如何考虑的?

  参与过八五新潮的一些中坚力量或者积极分子有不少已经成为现在的社会主流,八九大展组委会中担任联络的范迪安已是中国美术馆馆长,负责宣传的费大为现在是尤伦斯美术馆馆长,在1980年代中期以“父亲”出名的罗中立已是重庆市文联主席、中国美术家协会副主席、四川美院院长,1980年代末还在各地流浪的王广义已是艺术明星和千万级富翁。一些重要的批评家像栗宪庭已被江湖尊为教父。

  何:如果从形式的角度切入,我们就会看到中国当代艺术的另一条前行的轨迹与脉络。因为作为表象的形式,它的背后不仅涉及中国当代艺术如何致力于语言学的建设,而且可以呈现出不同的历史时期与艺术史情景中,艺术家们自身艺术观念的变化与衍生。譬如,理性与意志专题中,王广义、舒群的作品,就能体现80年代艺术家如何创造了一种哲学化的视觉语言和形式风格。反形式的形式讨论的是1990年代艺术家们在形式领域所做的实验。所谓反形式的形式,是既不同于西方现代主义早期的追求,即创造一种有意味的形式,也不同于西方盛期现代主义的抽象,即将一种原创的、个人的、精英主义的形式探索作为目标,相反,这是一种观念的形式,抑或说是反现代主义编码的形式。日常与观念专题,讨论的是2000年以来中国当代绘画创作中的一个重要特点,那就是一部分艺术家将日常纳入形式的表达中。对日常的关注,在于我们可以感悟其背后蕴含的中国思维、哲学、审美及其文化经验。

  出现的情境

  记者:王广义觉得85时期的艺术非常纯粹,这种精神的纯粹性可能永远不会存在了;但也有人认为那是一个思想解放的精神运动,但是作品本身却显得粗糙。那么你怎么看那个时代留下来的作品?思想比作品本身更重要吗?

  八五新潮美术运动是在“后文革美术时期”和“星星美展”之后出现的。前两个阶段为八五新潮美术运动作了比较充分的铺垫。文革结束后的1978年到1984年的这段时期称作“后文革美术时期”。这段时期的美术否定“文革美术”在专制文化背景下所主张的艺术形态与意识形态的同一律,要求重新审视人所处的世界,以人本主义和人性作为艺术追求的核心内容,把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始将思想从政治意识形态的禁锢中解放出来,关注到艺术本体的审美艺术功能。1979年的“星星美展”是中国现代美术的序曲。它开启了中国当代美术的大门,为其后的“八五新潮美术”做了铺垫。

  何:85是一个重要的历史时期,是一个追求个性,渴望自由,寻求思想与文化启蒙的时期,也是文学、哲学、艺术共振的时期。不过,对于新潮美术来说,它同时有两个任务,既要追求思想启蒙、文化反叛,还要解决语言方面的问题。但是,过去我们的艺术系统是以现实主义为基础建立起来的,那怎么办?于是,一些青年艺术家另辟蹊径,将目光转向了欧美。所以,当时曾流行一句话,大意说不到十年,我们就把西方的现代艺术流派统统过了一遍。1986年前后,美术界一部分批评家、艺术家曾提出了纯化语言。所谓的纯化,其实就是批评新潮期间艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。针对纯化语言,批评家栗宪庭提出重要的不是艺术,呼吁时代需要大灵魂。在当时的艺术情景中,栗宪庭的本意并不是说艺术语言的变革就不重要,而是与之比较起来,文化的反叛与思想的启蒙更迫切。纯化语言与大灵魂的冲突,本质上是社会现代性与审美现代性的冲突,抑或说艺术语言与文化思想的博弈,最坦率地说,就是到底谁更重要?现在回头去看,新潮时期的许多作品在语言上都很不成熟,即便如此,也是那个时代的产物,仍然是有价值的。

  历史定位

何桂彦策划的形式乌托邦在艺.凯旋艺术空间展出,他将从上世纪八十年代以来的中国当代艺术三十年,概括为三个专题理性与意志、 反形式的形式、 日常与观念

  承接着“星星美展”的前奏,“85 新潮美术”运动开始了。“85新潮美术”的出现是以“前进中的中国青年美术作品展”(习称“中国青年美展”)为标志的,随后各种艺术群体及美展在全国范围内风起云涌般展开。八五新潮美术运动的主题思想是人性的解放和自我的复出。1 9 7 9 年— — 1 9 8 4 年中国对人性的祈求是全社会的,而随着八五新潮美术运动的出现,中国在一夜之间似乎就被赋予了某种苏醒的承诺。神性在社会中消失,也在当时艺术家的画面中转化成对现实的关注。放弃高、大、全、红、光、亮的形式语言就等于给自己打上人性解放的标签,这无论在当时还是在今天都是令人振奋的,并且在艺术上的这一转化只有把它和当时的文化、社会思潮等同起来时,它的巨大意义才显现出来。吕彭、易丹在《中国现代艺术史》中对这一现象有相当精辟的论述:“ 艺术家们走到一起, 往往并不是为了寻找共性。恰好相反,是为了表达个性,只不过,在85时期,表达自己的个性只能通过团体的表面共性来达到。”在整个这场贯穿中国新时期现代艺术史的群体大战中,艺术家真正关心的并不是艺术本身,而是艺术所能宏扬的人的价值。当时绝大多数新潮美术画家思考的是人性解放后对自我的认同。他们要求的是首先使自己成为一个人,其次才是画画。在众多的艺术团体的宜言中,也都宣称对生命本体的把握,在这里画家更像哲学家和巫师。这其实是几十年人们习以为常的价值体系坍塌后引起的思想文化上的混乱在美术思潮中绝好的反映。反传统、反艺术……当时画家打出很多旗号的招牌,其社会意义是人性的解放和自我复出的继续和深入。

  新潮的辉煌与当时青年批评家的推动密不可分

  从上述层面上来讲,“85新潮美术”不仅仅是一场艺术运动,更是一场文化运动,它的实质是人的自我觉醒,是人本思维的深化。首先,它是一场思想文化解放运动,其次才是一场当代美术运动。它吹响了中国当代美术的强劲进军号,是一场以人本主义为核心的思想解放运动,是对长期以来艺术的政治化、工具化和实用化的猛烈反叛,它所倡导的新艺术观念和新艺术形式使中国从此形成了新的美术面貌和格局。

  记者:你最初知道85新潮是什么时候?

  新潮美术

  何:1996年前后,那个时候我考入四川美院美术教育系,后来知道张晓刚、叶永青是我们系的老师,当时很激动。在进入美院之前,新潮美术对我而言是完全陌生的。

  艺术主体方面面对着新潮艺术的洗礼,艺术家作为艺术活动的主体,在新潮美术运动中进行着失落与重构两方面的变革。

  记者:后来通过什么方式了解85新潮?

  1.重新感受世界和生命。在“文革”结束后,艺术家们重新将人本主义和人性作为艺术追求的核心内容,把视觉美感需求作为艺术形式的指南。此时的艺术家开始关注到艺术本体的审美艺术功能。作为艺术活动中的艺术主体开始重新以艺术的眼光看待世界和生命,重新去思考人类永恒的命题:人的意义和价值。曾被视为天经地义的决定论观念动摇甚至破灭了。青年艺术家开始关注自己的存在,开始凭自己的直觉和经验感受自然、社会和人生。他们摒弃了“艺术工具论”,“题材决定论”,远离了麻木和粉饰。在艺术本体问题上,许多新潮艺术家已正确认识到“艺术的创造是欲罢不能的巨大生命需求”、“形式是一种生命的存在方式,艺术形式就是艺术生命呈现在人们面前的外部样态。”他们在艺术作品中充分敞开自己的心扉,挖掘深层意识,表达梦境与幻想,陈述或喻寓自己的观念,深刻思索自己和生存环境的关系……批判的内容增加了,疑问和困惑取代了曾经明如秋水的天真与盲从。

  何:从老师哪儿了解的。另一个就是看书,画册与美术史方面的。

  2.对传统艺术的反思。中国传统文人画是中国画的代表。在85新潮时期,中国传统文人画的外向选择,由于面临着传统审美趣味的巨大阻力,因而显得极为艰巨和复杂,表现上寓意不明。1985年的“国画新作邀请展” 展览的意图主要是展现国画的创新之意,同时也思考对传统的态度是汲取还是抵制。他们一方面向极“似”的方向发展,借鉴超写实主义的手法,将中国工笔画的细密和西方照相写实主义结合起来。另一方面又向“极不似”的方向发展。

  记者:比如哪些书?

  对于艺术家来说,主体的重构,主要是艺术理论的重构。具体来说,即是:面对新与旧、中国与西方艺术观念冲突的局面。既要解放思想,又要明辨是非。即要在关于艺术作品的价值构成、创作规则、文化策略等方面,保持清醒的头脑,进行独立的判断与选择,而不是盲目效仿,随波逐流。

  何:因为是学美术史的,慢慢地积累,逐渐了解那个时期很多的重要作品。批评家与理论家中,高名潞、易英、吕澎、邹跃进、鲁虹等都有相应的著作,包括栗宪庭后来出的一本批评文集,还有张晓刚出版的个人通信集,都为我了解那段历史提供了很多线索。

  艺术客体方面的转变

  记者:基于文本方面的了解,你觉得那是个什么样的时代?

  艺术客体的转变主要是指材质、语言的转变:在80年代之前,中国的绘画、雕塑乃至建筑,在材质媒介和语言形式方面十分单调、贫乏。新潮美术对后现代艺术的借鉴,带来了材质和形式语言的巨变。除传统的水墨、油画、木刻、泥塑、石雕等之外,大量增加了陶瓷、丙烯、各种金属、布帛、塑料制品,以及种种综合材料。新工艺、新方法的试验成为风尚,艺术门类的界墙开始被拆除,艺术和生活的关系也发生了革命性变化。这种艺术的材质、语言上的变化,以及现代价值的增强,使得中国艺术有了参与世界对话的更多可能性。

  何:那是一个文化理想主义的时代,那个时期的艺术家有担当,有使命感,有执着的艺术态度。新潮时期尽管涌现出许多不同的思潮,但本质上还是要落实到人本身,即通过艺术创作来捍卫人存在的自由。换句话说,思想的解放,文化的启蒙,落实在艺术领域,最终的目标仍然是人的解放。

  对艺术批评的影响

  记者:那时候不仅涌现了许多现在看来优秀的艺术家,批评写作也很活跃。

  伴随着85新潮美术运动而共生的还有一个重要的现象,那就是现代美术批评队伍的出现和发展。这些新生的美术批评家们广泛研究近现代哲学、美学和艺术批评,以新的观念和方法开展批评活动,创办和主持了《美术思潮》、《中国美术报》、《江苏画刊》、《画家》、《艺术广角》、《美术译丛》、《世界美术》、《文艺研究》等报刊,发表了大量文章,出版了一批专著或文集。他们对现代艺术的勃兴推波助澜,剖析评价,其率直和尖锐,勇气和创造性,不亚于现代艺术创作本身。如吴冠中先生 “笔墨等于零”、李小山“中国画穷途末路”等观点一经提出,旋即引起艺术界的轩然大波。艺术家们开始审视、重新思考中国画的发展道路问题。

  何:1980年代,尤其是新潮美术时期,也是中国批评界的黄金时代。新潮的辉煌与当时那批青年批评家的推动和贡献是密不可分的。奥立瓦曾说,批评家应是艺术家阵营中的敌人。但是,新潮时期艺术家与批评家却是战友。他们年龄相仿,有相似的生活经历和共同的知识背景,更重要的是,因为他们有共同的文化使命,有共同的假想敌。

  相关评论

  记者:当时的批评写作,对你现在的策展、批评的思路会有影响吗?

  把八五新潮美术运动神话化的,也有把八五新潮美术运动妖魔化的。有论者认为八五新潮美术运动“是一次事件,一次革命”;或肯定了八五新潮运动的革命性,却否定或者忽略了八五新潮画家们在艺术上取得的实质成就;或认为“八五新潮”时期有许多夸张的谬误,但毕竟是有理想、有追求、是令人怀念的时代,而八五新潮中形成的强烈的批判精神如今已荡然无存。批评家皮道坚认为,“八五新潮是一次非常有力度的思想启蒙运动,同时,它也是一场有价值的艺术运动……八五新潮给今天留下来的财富,是对表达自由的执着的追求,对生命价值的不懈探索。”等等言说,或褒或贬,莫衷一是。

  何:这种影响是间接的,但又不可替代。读那个时期的批评文章,在于让我们了解当时的文化情景,批评家们的心路历程与思想变化,还有他们的知识结构,以及批评文本的习作方式等等。最重要的是他们的艺术理想与批评主张。在展览方面,当时与现在的区别是很大的,今天我们面对的是超级画廊、美术馆,还有双年展制度与一些相应的展览规范,同时还得与艺术资本博弈,但是85时期的展览是运动式的、群体化的、地域性的。而且很多展览也是前卫的、事件性的、反体制的。在体制与权力话语面前,它们是民间的、草根的,虽然看上去弱小,但影响力却很大。

  反面评价

  85新潮的影响在逐渐淡化

  “八五新潮”,这是一股不远于当代的无法阻挡的思维大潮,在一两年时间里,中国美术青年在南北东西共同展开了一场西方百年现代艺术的大操练、大展演, 虽然其前卫性在当时给了艺术家们以巨大的自由,更新了观念。有着真诚的自我表白和对民族、人生命运的深沉反思。但事实上还是生硬幼稚拙劣的对西方的效仿。在实践上的主导倾向是拿来主义,也是在短短的一年多时间里,几乎西方现代包括部分后现代诸流派的所有样式手法均蜂拥而至,在中国画坛上熙熙攘攘, 摩肩接踵。其势之凶猛似不亚于“五四新文化运动” 中西方美术的冲击程度。

  记者:今天看来,85时期是否也有需要反思的地方?

  何:反思当然是有的。譬如为了拥有话语权,艺术家与批评家也存在共谋的现象;由于大多是以群体的面貌出现,所有江湖气息比较重,每一个地方,每一个群体,都有一个大哥;再有,就是真正具有原创和个人语言风格的作品是很少的。新潮美术最大的遗憾,就是没有完成现代艺术的任务,抑或是使命。1989年的现代艺术展之后,也就意味着新潮的式微,此前的艺术思潮迅速的衰竭。

  记者:对于今天的年轻艺术家而言,你觉得85新潮的影响还在持续吗?

  何:在逐渐的淡化,甚至部分年轻的艺术家根本就不关心新潮期间发生了什么。因为,今天的艺术文化情景也发生了巨大的变化,而主导或支配当代艺术发展的因素也在改变。毕竟,今天是一个去政治化的时代,是一个艺术高度商业化的时代。前卫已经没落,文化理想早已消逝。要知道新潮美术实际就是青年艺术家推动和掀起的。与那代青年艺术家比较起来,今天的大部分年轻艺术家就太老于世故,过于的早熟了。这不是进步,而是一种丧失。

  记者:上一次对85的回顾是在尤伦斯当代艺术中心这样一个西方人主办的机构里,但是到今天却仍少有展览对30年前的运动回顾,你觉得原因是什么?

  何:尤伦斯的那次回顾展是有意义的,一个西方的收藏家、一个西方人的艺术机构关注、收藏中国的当代艺术,然后做展览,请了著名的批评家来做策展人,还出版了一些新潮时期的文献,所以是值得肯定的。但是,这个展览在当时也有很大的争议。焦点之一是展览的主题,将新潮美术界定为中国第一次当代艺术运动。而事实上,从星星美展开始,包括那个时期上海的草草社、重庆的野草画展等,就已经掀起了改革开放之后的现代艺术运动。所以,将新潮看作是第一次,显然是有问题的。

  第二个焦点是参展的艺术家也都是新潮以来最成功的艺术家。但问题是,新潮美术本质上是一次青年美术运动。换句话说,当时很少有单打独斗的艺术家,大家是也群体的方式出现的。所以,就有人质疑这个展览仅仅只是为成功的少数艺术家唱赞歌。因为,你看不到其他艺术家,或者说当时艺术群体成员的贡献。几年之后,当尤伦斯夫妇希望打包转售自己的藏品,再到2011年在香港苏富比举办破晓当代中国艺术的追本溯源的专场拍卖之后,大家或许就能明白,那场纪念展实际为后来的商业行为做了很好的铺垫。

  记者:这是不是意味着那段历史仍不被官方认可?

  何:今年是2015年,也是新潮美术的三十年,之所以官方没有艺术机构举办纪念活动,一方面是有政治上的考虑,但另一方面,新潮美术与当时的体制也没有直接的关系,而且,当时的一部分作品本质上是反体制、反官方既有意识形态的。

  记者:有人认为后89摘取了85时期的胜利果实?你怎么看?

  何:因为参加后89展览的艺术家大部分是新潮美术的参与者。所以,从后来市场的角度考虑,说摘了85胜利的果实也有一定道理。但是,从后89展览当时设计的展览专题,以及针对1989年到1992年,中国社会与政治文化语境的转型来说,这个展览也提出了新的艺术问题,更为中国当代艺术1990年代在国际的出场做了铺垫。可以这么说,没有后89,也就可能不会有中国的当代艺术家参加1993年东方之路的威尼斯双年展。从这个角度讲,后89有它重要的意义。

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