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艺术家夏小万,在夏小万的玻璃空间绘画作品中

时间:2020-01-11 15:35

  记者:这种变形的东西没有来源吗?

一、

  记者:所以你在画素描的时候,身体是舒服的?所以你才能信任这样的方式?

3选择画不分男女的人体,一个是因为画了很多年,较为熟悉,另一个是出于性格原因,容易长时间对一个事情比较迷恋;

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作品或思想:

  夏:是的,因为绘画逻辑存在于描述系统里。我在画一个人,这个人有什么特征,所以他画出来的东西是和叙述匹配的,这也是一种准确。只有造像术才会严格地把对象复制出来。

现在有一种说法,认为写实的绘画在现实期里单从功利的角度去看也是很吃亏的,照相技术就要比它有效得多。

  夏:因为我们受过很长时间的严苛训练,这是一种很深的生命意识,和一种完全机械性的技术控制。在这个过程里面,谁都会体会到这种巨大的误差,谁也不敢说自己是绝对标准。这里面会有误差,而我又喜欢那种自由,这两种经验对应在一起就会找到一个解释,到底是不是标准化的东西才叫技术?实际上每个人都有标准,没学过画的人也有一个标准。

到目前为止,夏小万的艺术历程可分为五个时期:1982-84,1985-89,1990-95,1996-2003,2004至今。简单回溯夏小万前四个时期的创作概况和思考历程,可以较全面地看到如今他第二人类这个主题的各个前身。

  夏:不擅长画模特,因为你会受模特的影响。我也懒得睁一只眼、闭一只眼地去选择或夸大一些东西,我觉得没必要,直接对着纸去夸大就好了。

《大荒天垂》(1983年)、《荒山之晨》(1983年)、《魔巴洛克》之一(1984年)、《爱情山水》(1984年)、《荒原 》(1984年)、《圣人》系列(1984年)等;

  记者:在绘画的过程中用身体去检验这种出错?

1982-84年,创作的早期,通过绘画寻找一种能够释放自己的渠道,释放内心那些压抑的东西,那时的画带有明显的表现主义成分,如荒山幽灵:

  夏:有技术指标、审美指标,在这种条件下产生的绘画综合性非常强。你可以无限度地在某个方向上深入,你也可以跳出来,站到最朦胧的直觉上。素描向我展开了一个无限的平台,所以到目前为止它还是作为我分析自己和绘画关系的基础。我不会绕过它轻易对一些艺术产生信任。那些依赖某种意识或观念的创作,实际上是比较单一的东西,所以到现在为止我也没有放弃绘画。通常人们认识图像的方式都局限在概念中,实际上像与不像之间有很大的空间,当图像不再按照定式出现的时候,它就能够容纳更多你的意识和自由,这个时候还能不能把它投入到既有的图像概念中来认识?

第二人类这个主题目前还处于创作过程中,大加评论尚为时过早。而可以肯定的是,这个主题所涉及到的思考背景,验证了夏小万对自己的一个认识:近几年的探索,他已经不再思考技术上的问题,更多的集中在思考人性、思考如何用作品解读人性。玻璃空间绘画是一个阶段概念,人性是一个思维范畴,而人形是夏小万作品的一条线索。无论从85新潮的关于生命终极问题的探讨,到90年代人形系列的塑造,再到今天有关空间绘画的展开,以及夏小万最终把自己的问题归结为揭示人的弱点,人形这条线索都是可以寻源问道的,而主导这一线索的,是夏小万对人性的连续关注和思考实现了其艺术创作线索的清晰性和连续有效性。

  夏:写实的历史很长,在这个过程里你会遇到各种问题。比如写实的细节要求,需要具体到什么程度?当这个东西超过了身体的限度,一种关于艺术的特殊程度,你会感到力不从心的。

眼下,夏小万的最新动态是在做一批新主题的人形作品,他说:我们以前一直思考的问题是我们自己:我们的意识活动和身体是怎么回事?生命状态是怎么回事?现在我找到一个新的主题,和历史的走向有关。人类文明史上,由不同的文明背景创造出来各种各样的偶像、人形等等这些东西,现在我把它作为世界当中的一个对象来反映。不管是佛教、伊斯兰教还是半神教等,各种各样的形象,我都把它放在一个对象的角度去看、去表现,所以我把它叫第二人类。人类这个概念太大,实际上人和人无法共通,人已经被各自的文明决定是与另一种人不同的。黑人和白人冲突,亚洲人和西方人冲突,这是不可避免、无法融合的。把第二人类作为一个对象去反映,这等于我自己设了一个游戏的局,不管是神、鬼、外星人、机器人、超人全都可以放在一起,当成人类来看待。这样处理后,我用一种超越不同文化背景、从美感出发的角度去解读这些信息,使他们变成一种可以互动的形象群体。

《天地系列之荒山之夜》5539.5cm纸本油画 1983

摘自 1982年11月16日 作公共汽车站草图

《多么悲伤》 200180cm1990

这个新主题的人形作品夏小万现在已经做了不少,但仍然还有很大的空间够他在其中玩儿很久。从2004年开始,夏小万就一直在探索平面绘画向三维空间转换的课题,他的玻璃空间绘画作品呈现出了缘于传统又完全不同于传统的绘画面貌,通过植入空间切片技术使绘画表达进入了前所未有的全空间展现的新阶段。在夏小万的玻璃空间绘画作品中,和以前的平面作品一样,人形依旧是一个主要题材,其中又包括肖像、肢体、人形组合等等,大多有所变形。

  记者:80年代那时候什么情况?

我认为对于我来说内心的全部还不仅仅是一些构成绘画的因素,还有许多丰富多彩的内容,我是一个活生生的现实中的人,所有现实里存在的东西都可能会对我产生直接影响。所以,我总想找到一种能更直接表现我内心各种因素的方法。我感到这样做是对的。

  夏:素描是我经验的组成部分。它直接源于你的手,有很强的综合性,有历史的作用,思想的作用,还有身体的作用。这个样式跟你的身体匹不匹配,也是要考虑在其中的。

4关于人体形式,受的影响比较明显的有毕加索和戈雅,仔细分析的话还有更多画家的影响。

  初次看到夏小万的绘画时,以为那些鬼怪、异形只是臆想之物,但他说变形才是共性的时候,我知道它们不仅仅是被创造的形象那样简单。平面里变换无穷的角度提示了空间的存在,在这些空间的背后还有对于观看条件的深思。为何会这样看,大概是夏小万创作背后最重要的发问。

摘自 1982年11月14日日记

  记者:所以素描算是你个人创作中非常重要的一点。

2不喜欢对着一个固定的模特或对象,自认比较被动,不太善于对着模特思考问题,如果对着模特写生,意识就很容易被模特霸占,所以画面形象大多来自自己的想象;

  记者:有这样一件具体的作品吗?

在夏小万看来,人类传统的视知觉系统是一种功能性的观察系统,是出于一种基础性应对生存的模式,而他认为意识可以引领视知觉,通过有意识的调动感官和常规经验,艺术家能够营造出更加丰富的视像资源。所以,他的空间绘画是对视知觉系统更为深远的探究,通过一种不同于观看平面绘画和立体雕塑的观看方式,来还原人们视觉的纵深系统,这和中国古代山水画中的三远之说不谋而合。而总的来说,这种新的视觉拓展终归还是一种绘画视觉语言的问题。

  记者:会有模特或具体的对象吗?

1人物变形侧重在人体所展现的形式上,当把这个形式夸大的时候,主要注意力放在躯干上,认为躯干最能展现生命体的基本形态,因此围绕这个想法把画中人物的躯干拉长,以延长或扩展形体语言,画中人物的躯干很长,四肢很短小;

  夏:比如说身体的弯曲,可能是因为环境,它不得不弯曲,身体会随着环境作出调整。我画的这些形态也是一种环境产生的结果,它对于我来说是不可以掌握的,我只能顺应着自己可适应的那部分进行,最后变成这样一个结果。

视觉语言这个最基本问题,一直是夏小万的绘画实践中的关注之重心,他的作品呈现出一种超出人类功能性视知觉系统的图像,而其中人形系列又当属最为有代表性的作品系列。他的人形系列,并非为追求变形而变形,实质是在变形的过程中琢磨造型的合理性和来源。

  记者:到底有什么特别之处?

我觉得如果要说这个功利恐怕艺术品就无法去评价了。因为不但写实的作品存在这个问题,就是纯形式的抽象绘画也是一样的。康定斯基可以算是艺术形式绝对化的代表,他所主张的是绘画是反映内心世界的绝对形式表现。他的作品应该说是一种极力表现内心世界的结果。而单就画面形式的功利角度来看,又和一个浮夸的玩弄形式花样的画家有多大的差别呢?

  变形才是共性的

  记者:你对绘画的深入也是基于对素描的理解。

  记者:综合的指标?

  我不会绕过素描,轻易地对一些艺术产生信任

《梦想》178270cm 布面油画 1986

  夏:对,不按写实的标准去画素描,只是用一种最朴素的方法去画我心里想的一些东西,这是一支铅笔、一张纸就可以做到的。文字我还要琢磨怎么用词,一琢磨怎么用词就说的有点假了,就不真实了。

  夏:80年代北京地区的艺术家搞群体运动的不多,除了像星星画会在政治背景下做的活动。实际上从1989年前后的时间,北京的艺术家基本上已经比较个体化了。

  夏:我记得原来画过一个抱着吉他的模特。这其中就有许多细节,比如一把琴要刻画到什么程度才算是符合写实的要求呢?比如琴上的花纹非常细,细到跟人民币上的花纹差不多,那你要不要一笔一划地描下来?这些问题在深入每一个局部地时候都会显现,它们与你心里的综合指标发生对撞。

  夏:对素描有非常深的信任感,才能够一直以这种方式来推进自己的发展。

  夏:那是我个人的基本方式。

  记者:所以你的素描和写实系统里的那种素描不一样?

艺术家夏小万

  夏:训练是学院里纯粹的技术,那个标准也是我用身体去验证的。比如学校的写实要求人必须画得真实、好看,但是你的身体和意识都会与这种要求有一个呼应,如果不匹配的话,就会出现很多差错,在你试图掌握这项技能的时候出现了很多差错,你该如何处理?这种差错的存在应该还是不应该呢?

《洪》3535cm 胶版水粉 1983

www.163888.com,《母与子》7590cm 1987

《荒山幽灵之丑童》4025cm 水粉 1983

  夏:画画的变形没有一个严格的规定,都是顺手就来。变形,其实是共性,把一个对象准确的复制下来,这个不是变形,这是一个特殊的技术要求。我们任何一个人拿起笔来画一个心中的对象,他也画不出来。这不是技术不达标,而是一个共性的问题。

  记者: 固有的意识和真实情况间的冲突?

  记者:变形才是共性的。

《荒山幽灵之四》3929.4cm 水粉 1983

  记者:所以人体的扭曲从何而来?

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