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这里所说的结构是笔墨结构而非自然结构,以用笔的强弱、松密、空间结构来处理虚实关系

时间:2019-12-27 14:00

  时间:2011年11月23日

时间:2011年11月23日

  要画自己的、时代的,而不是古人的或外国的画,才是有意义和有价值的。

  地点:西安寓所

地点:西安寓所

崔振宽

  人物:

人物:

画家崔振宽与学者王鲁湘交谈

  崔振宽(西安美术学院客座教授、陕西国画院画家、国家一级美术师)

崔振宽

  《此时此地》导语:

  徐华(副教授、硕士生导师、西安美术学院美术学博士)

徐华

  在中国山水画中,焦墨山水不仅被看作是最难画的一种类型,甚至被视为山水画家难以或不敢涉足的禁区。而陕西画家崔振宽却走上了这条路,他不仅勇于探索,并且在这条路上沉潜往复,不懈求变,形成了独具个人风貌和人文特征的艺术风格。在当代山水画、尤其是焦墨山水画领域独树一帜。崔振宽的艺术成就是西北独特的地缘文化中生长起来的艺术现象,是他根植传统、关照现代,善于解决艺术的时代命题,并执着探索的结果。回溯崔振宽的艺术脉络,我们不难看到:他与长安画派的石鲁、赵望云、罗铭等人有着深厚的艺术血缘,与黄宾虹也有着继承与突破的关系。崔先生的艺术思想在很多方面也与西方的印象派、后印象派有着相融共通的默契。他努力在自然和精神的两极中寻求突围,把山水画的物质性与艺术家个人的精神追求进一步融汇,使焦墨山水作品中的笔触与结构形成了气韵苍茫、浑厚独特的空间感和文化语境,成为当代山水画领域里的一帧独特景象,被誉为当代的东方印象派。本期《艺上UP》走近艺术家,学者王鲁湘与崔振宽先生对话,探讨中国山水画笔墨的精妙意趣,讨论艺术家在建构时代精神中所承担的历史责任。

  用焦墨来表现空间虚实关系这是个难题,我是将虚实贯穿在用笔上,以用笔的强弱、松密、空间结构来处理虚实关系,这里所说的结构是笔墨结构而非自然结构。因为如果走入自然结构就是产生空间透视,笔墨结构是在两度空间中以点线大小、疏密= 粗细、强弱来组合画面,从而形成一种强烈的视觉冲击力和空间感,我认为画焦墨一定要充分发挥焦墨特质。画对象实际上是画用笔。

用焦墨来表现空间虚实关系这是个难题,我是将虚实贯穿在用笔上,以用笔的强弱、松密、空间结构来处理虚实关系,这里所说的结构是笔墨结构而非自然结构。因为如果走入自然结构就是产生空间透视,笔墨结构是在两度空间中以点线大小、疏密= 粗细、强弱来组合画面,从而形成一种强烈的视觉冲击力和空间感,我认为画焦墨一定要充分发挥焦墨特质。画对象实际上是画用笔。

画家崔振宽与学者王鲁湘合影

崔振宽

崔振宽

  银白色的焦墨才是高级的调子

关于山水长安

关于山水长安

  王鲁湘:崔先生您是中国当代著名的山水画家,焦墨山水大家,长安画派很有影响力的传承人。这些年来,您的作品给我最大的印象,是在黄宾虹的黑、密、厚、重基础上寻求解决着点、线的避让、透薄的问题。所谓厚,即焦墨和水墨最大的不同,焦墨只有墨的层次,没有办法叠,而水墨可以在一个点上叠无数层,最后经过装裱,所有叠过的层次都会表现出来。淡墨之所以能画的厚,就是因为反复叠加,但不会被遮盖。焦墨不行,一个点叠加起来就会被遮盖,没有任何层次。张仃先生也认为这是技法上最难处理的一个问题。按理说焦墨应该是用最黑的墨,画出的画也是最黑的,但实际上却不是,真正用焦墨画出来的画应该是银白色的。一块淡墨,可以是一片里边分出若干层次,但没法一片都是焦墨,否则它就会成为一团死墨。

  徐华:古人以长安山水为题,留下许多传世不朽之作,如王维《辋川图》、李思训《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》、范宽《溪山行旅图》等绘画作品,长安蕴含着深厚的山水文化,作为长安画家,您是如何看长安山水画的?

徐华:古人以长安山水为题,留下许多传世不朽之作,如王维《辋川图》、李思训《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》、范宽《溪山行旅图》等绘画作品,长安蕴含着深厚的山水文化,作为长安画家,您是如何看长安山水画的?

  崔振宽:对,它不能在一个地方重叠,所以当一幅焦墨画作品和一幅水墨作品摆在一起的时候,焦墨反而呈现出银白色。比如与其他焦墨作品相比,李可染先生的水墨作品就要更黑一些。所以现在有一些年轻的画家模仿,包括作假的,最大的问题就是画出的焦墨是乌黑的,感觉乌烟瘴气。而张仃先生的焦墨无论画的多黑、多重,看上去整幅画都是银白色的。

  崔振宽:我对长安的山水画研究不多,王维的《辋川图》历史上是有记载的却无法看到。而关于范宽的《溪山行旅图》所画之地众说纷纭,有人说是终南山,也有人说是照金,现在还是不确定。长安在汉唐时期是文化中心,那个时期的画现在很难见到。但是从留下来的历史和文学诗词上来说,还是很多的,但中国画室不能拿这个来推理。宋以后的文化转移先是到东京汴梁后南移到杭州,所以这个时期长安的山水也随之淡出,但这一段不是空白,还有待于深入研究。

崔振宽:我对长安的山水画研究不多,王维的《辋川图》历史上是有记载的却无法看到。而关于范宽的《溪山行旅图》所画之地众说纷纭,有人说是终南山,也有人说是照金,现在还是不确定。长安在汉唐时期是文化中心,那个时期的画现在很难见到。但是从留下来的历史和文学诗词上来说,还是很多的,但中国画室不能拿这个来推理。宋以后的文化转移先是到东京汴梁后南移到杭州,所以这个时期长安的山水也随之淡出,但这一段不是空白,还有待于深入研究。

  王鲁湘:这个调子才是高级的调子。对画家来说,一幅画要画的丰富,又只有一个墨色,这个墨色在宣纸上还没有办法利用宣纸的特色进行叠压,那怎么办呢?只有避就。如何避就,就是一个点下去,它周围的点和它一定是避就的关系,不仅要避开,还要就在一起。而其实在这个方位里边画家根本不知道他在画什么,完全是一个抽象的点线关系,点线处理得好与否,难点就在这种避就关系上。今天看了崔先生的原作以后,我在想崔先生在作画时,面对这么大一幅作品,在两到三尺左右的视觉距离之内,如果没有多年的经验积累应该是没有办法完成的。因为把这些点线放在有限的视觉范围中,画家作画是看不到物象的。

  徐华:中国画室最具写意性的,在你的作品中体现的尤为明显。你的作品在重构、结构、点线顿挫中,到达了一种纯粹、一种自由,你笔下所呈现的是一种主观的境界,以疗法胸中之逸气耳,我认为这是境生象外的一种超脱,也是你在层层剥茧之后的一次升华。谈谈这种变化前后的体会。

徐华:中国画室最具写意性的,在你的作品中体现的尤为明显。你的作品在重构、结构、点线顿挫中,到达了一种纯粹、一种自由,你笔下所呈现的是一种主观的境界,以疗法胸中之逸气耳,我认为这是境生象外的一种超脱,也是你在层层剥茧之后的一次升华。谈谈这种变化前后的体会。

  崔振宽:对,感觉是抽象的,只能凭经验、凭认识来架构。

  崔振宽:这几年中国画山水画的写意性被大家所重视,这也是我长期以来经常思考的一个问题。写意性一个是和画家个性有关,一个则是与画家所表现的内容有关,易于表现的对象,所以这个又跟地域性对应起来了。我从小生长在长安,对秦岭、关中、陕北地貌等特点都非常了解,这三地对我的山水画创作也有非常大的影响。我家住在秦岭山脚下的鸣犊镇,离引驾回镇只有一里多地,我们家被行政区划到鸣犊镇,但我们常说的是引镇,这里离终南山也就十几里路。一抬头就是终南山,印象很深,后来下乡写生也经常到终南山去。

崔振宽:这几年中国画山水画的写意性被大家所重视,这也是我长期以来经常思考的一个问题。写意性一个是和画家个性有关,一个则是与画家所表现的内容有关,易于表现的对象,所以这个又跟地域性对应起来了。我从小生长在长安,对秦岭、关中、陕北地貌等特点都非常了解,这三地对我的山水画创作也有非常大的影响。我家住在秦岭山脚下的鸣犊镇,离引驾回镇只有一里多地,我们家被行政区划到鸣犊镇,但我们常说的是引镇,这里离终南山也就十几里路。一抬头就是终南山,印象很深,后来下乡写生也经常到终南山去。

  王鲁湘:但是,就你要画的画本身而言,作画人是必须要能在一到两米看到物象的,因为你不是在画抽象画。画家要在这种点线的避就关系中不仅仅要照顾到物象(两到三米后物象要出现),最主要的还是中国画的笔墨、点线之间的虚实关系,在所有的空间中都要观照、照顾到,这是个难度极其高的。这种画焦墨如果是一个小稿、斗方,还可以理解,上到六尺、八尺后难度就非比寻常了。您的这幅《雨打芭蕉》我觉得非常好。现在我们离这幅画大约2米远,有观画经验的人就会知道画的大体是什么东西物象就出来了。在一片密密麻麻的芭蕉叶中间有一些房屋聚簇其中,这种景的处理难在深度。山水画一定要有个深度,因为画的是空间,同样的山水,用焦墨的笔触要把空间关系表现出来,比水墨难,非常难。

  在我看来,关中指的就是秦川或者是关中平原,但是它的地貌非常丰富也很特别。比如说我们家那个地方,它就属于高山向平原过渡地带,有丘陵有土原,再往北就是渭河峡谷,实际上关中就是渭河峡谷,再往北又是一个过渡地带,它是川道河谷向黄土高原过渡地带,这里不仅是自然景观而且人文景观也是非常丰富。最近几年我除了画秦岭,更多画的是关中和陕北。关中的白鹿原就在我家附近,而穿过浐河就是秦岭山脉的余脉,山体开始由石头山渐变为黄土高原,每一条沟壑里面都有很多的村落,有瓦房也有窑洞,各种各样的杂树,非常好看。这几年我除了表现白鹿原地方之外,也使用焦墨表现三原、泾阳、淳化、旬邑一带,感觉很不错。画了这么多地方,还是觉得关中地区对我来说更有画意,如果画秦岭容易画成那种大山大势,即所谓的宏大气象,跟一般人概念上的理解没有多大区别,画起来容易走上雷同。我画关中为了避免画大景就把景缩小,画局部、画近景、画中景这样子开合比较简洁,构图比较简练,也就是在树的穿插之间有房子有窑洞,有背景的高原,我觉得这个在视觉上非常好看,而且也符合焦墨表现,无论是从点线的运用或形式感的处理还是从构成都适合我。

在我看来,关中指的就是秦川或者是关中平原,但是它的地貌非常丰富也很特别。比如说我们家那个地方,它就属于高山向平原过渡地带,有丘陵有土原,再往北就是渭河峡谷,实际上关中就是渭河峡谷,再往北又是一个过渡地带,它是川道河谷向黄土高原过渡地带,这里不仅是自然景观而且人文景观也是非常丰富。最近几年我除了画秦岭,更多画的是关中和陕北。关中的白鹿原就在我家附近,而穿过浐河就是秦岭山脉的余脉,山体开始由石头山渐变为黄土高原,每一条沟壑里面都有很多的村落,有瓦房也有窑洞,各种各样的杂树,非常好看。这几年我除了表现白鹿原地方之外,也使用焦墨表现三原、泾阳、淳化、旬邑一带,感觉很不错。画了这么多地方,还是觉得关中地区对我来说更有画意,如果画秦岭容易画成那种大山大势,即所谓的宏大气象,跟一般人概念上的理解没有多大区别,画起来容易走上雷同。我画关中为了避免画大景就把景缩小,画局部、画近景、画中景这样子开合比较简洁,构图比较简练,也就是在树的穿插之间有房子有窑洞,有背景的高原,我觉得这个在视觉上非常好看,而且也符合焦墨表现,无论是从点线的运用或形式感的处理还是从构成都适合我。

  崔振宽:对。焦墨处理时容易视觉平面化。

  徐华:看你的作品,可以看到一种当下性与时代性。然而对于很多画家,最为的痛苦的就是如何寻找到山水画的当下感,你是如何寻找的,又是如何探寻出焦墨的这种表现风格的。

徐华:看你的作品,可以看到一种当下性与时代性。然而对于很多画家,最为的痛苦的就是如何寻找到山水画的当下感,你是如何寻找的,又是如何探寻出焦墨的这种表现风格的。

  王鲁湘:崔先生您用水墨作画的时候,我看到您这种空间感、层次感在画面上随时都照顾到了,但纯粹用焦墨画的时候,绘画的空间感、层次感似乎得到了消解,而彰显出来的是画面的平面性,这时我们看到的是您在平面构成关系中表现出的笔墨个性。

  崔振宽:我的理解焦墨画不是现在人的发明,古已有之,比如像彩陶上的纹样、唐代壁画、墓室壁画多是用焦墨勾勒的。到了宋代诸如范宽的作品都是以焦墨、重焦墨为主。到了明清,陈淳的画也是以画焦墨著称。到了晚年的黄宾虹也画焦墨,画家张仃先生也用焦墨。我在70年代就已经开始使用焦墨,至于说怎么开始用焦墨,对我而言就是一种兴趣爱好,这和我最初临《芥子园》的时候用焦墨有关,还有就是焦墨力度性更强,张仃先生也使用焦墨,他的焦墨多是现场写生,其二他用焦墨是追求水墨虚空空间,在虚实的处理上注意水墨的效果,比如有浓有淡,淡的地方干擦,变得毛毛的,变成一种虚的东西,近景画的重,远景画的虚。虽然他用的是焦墨,但我感觉焦墨的特性在他的画面中没有完全释放出来。用焦墨来表现空间虚实关系这是个难题,我是将虚实贯穿在用笔上,以用笔的强弱、松密、空间结构来处理虚实关系,这里所说的结构是笔墨结构而非自然结构。因为如果走入自然结构就会产生空间透视,笔墨结构是在两度空间中以点线大小、疏密、粗细、强弱来组合画面,从而形成一种强烈的视觉冲击里和空间感,我认为画焦墨一定要充分发挥焦墨特质。我不想完全用擦来处理远近浓淡关系,但我偶尔也会用少量皴、擦,让画面中生硬物象变得柔和一点。但需要注意的是画面中这个点越少越好,不可太多。若是皴、擦、点、染过一点,感觉多余,画面不纯粹就会脏躁乱,这是我个人体验,好像别人还没这样画过。

崔振宽:我的理解焦墨画不是现在人的发明,古已有之,比如像彩陶上的纹样、唐代壁画、墓室壁画多是用焦墨勾勒的。到了宋代诸如范宽的作品都是以焦墨、重焦墨为主。到了明清,陈淳的画也是以画焦墨著称。到了晚年的黄宾虹也画焦墨,画家张仃先生也用焦墨。我在70年代就已经开始使用焦墨,至于说怎么开始用焦墨,对我而言就是一种兴趣爱好,这和我最初临《芥子园》的时候用焦墨有关,还有就是焦墨力度性更强,张仃先生也使用焦墨,他的焦墨多是现场写生,其二他用焦墨是追求水墨虚空空间,在虚实的处理上注意水墨的效果,比如有浓有淡,淡的地方干擦,变得毛毛的,变成一种虚的东西,近景画的重,远景画的虚。虽然他用的是焦墨,但我感觉焦墨的特性在他的画面中没有完全释放出来。用焦墨来表现空间虚实关系这是个难题,我是将虚实贯穿在用笔上,以用笔的强弱、松密、空间结构来处理虚实关系,这里所说的结构是笔墨结构而非自然结构。因为如果走入自然结构就会产生空间透视,笔墨结构是在两度空间中以点线大小、疏密、粗细、强弱来组合画面,从而形成一种强烈的视觉冲击里和空间感,我认为画焦墨一定要充分发挥焦墨特质。我不想完全用擦来处理远近浓淡关系,但我偶尔也会用少量皴、擦,让画面中生硬物象变得柔和一点。但需要注意的是画面中这个点越少越好,不可太多。若是皴、擦、点、染过一点,感觉多余,画面不纯粹就会脏躁乱,这是我个人体验,好像别人还没这样画过。

  崔振宽:我画焦墨时特别聚精会神,也非常紧张,因为焦墨不同水墨,一笔不对整幅画就没法挽救了。所以,画焦墨时所有绘画的要素在画的过程中考虑到,然后在平面当中表现笔墨结构的空间感,用疏密、虚实、点线的关系来表现空间的深度。焦墨与纸张近距离所呈现的平面性,使得画家要实现上述要求是非常困难的,说焦墨山水难画这也是一难。

  我的理解实际上还是用笔,山水画就应该是点线交响乐这话是文革后期一篇文章的标题,这和我的理解是合拍的。当时我就在思考所谓的山水画创新,在形式语言上怎么来创新。看了这个文章对我很有启发,我画焦墨就是要追求点线的干净利落,铿铿锵锵,就像打击乐中的锣鼓点一样。我的这种做法,从技术性来说是违反常规的。因为水墨手法很多,可以画的很丰富。但焦墨会把自己限制在一个很窄的范围内,要发挥焦墨特点,就得把其它东西舍弃掉,而要提高焦墨的用笔、用点、用线质量。谈到这个问题是不能绕开黄宾虹,对黄宾虹的画我从50年代到60年代初,我一直都关注对他的画也很感兴趣,大概是我内心的某个东西和他很共鸣。到80年代末90年代初,我开始就对他的画做了些研究,但我从来没有临过,都是看和体会。在我看来他的画有三大特征:一、黄宾虹的画中视觉冲击力特别大,他画中的力度感很强,他绘画中的那种力度完全是从传统的山水画里头脱出来了。二、他的绘画中有现代感。三、他的绘画表现物象具有某种抽象性,或是在似与不似之间,具象和抽象之间。四、就是他的用笔用墨。我受黄宾虹影响最大的是他的用笔,黄宾虹总结出来的五笔七墨,五笔七墨已经把用笔的规律体现的很完美了。关于用笔有人说用笔越自由越好,不要规范,但我觉得还是有某种规范性好点,因为中国传统笔墨它是一种文化精神,不只是一种技法,不像西方的那个笔触,它有它的文化内涵,体现了中国传统文化的写意精神。关于用笔我认为一个是以中锋用笔为主。所谓中锋为主是指线条的圆厚润。另一个是用笔中的一波三折。一波三折体现的是一种丰富感和变化,每一笔起笔就要有回锋,运笔有收锋,这样就把一个最小的单元给它丰富化了。如果说你没有这个一波三折,那么一根线那就是直的光的。但是也要恰到好处,如果你不是一波三折而是一波五折一波七折的话,变化太多就容易乱。实际上中锋与一波三折都是书法用笔,所以我在画焦墨时候在意念里头强调的是书法用笔,画对象实际上是画用笔。

我的理解实际上还是用笔,山水画就应该是点线交响乐这话是文革后期一篇文章的标题,这和我的理解是合拍的。当时我就在思考所谓的山水画创新,在形式语言上怎么来创新。看了这个文章对我很有启发,我画焦墨就是要追求点线的干净利落,铿铿锵锵,就像打击乐中的锣鼓点一样。我的这种做法,从技术性来说是违反常规的。因为水墨手法很多,可以画的很丰富。但焦墨会把自己限制在一个很窄的范围内,要发挥焦墨特点,就得把其它东西舍弃掉,而要提高焦墨的用笔、用点、用线质量。谈到这个问题是不能绕开黄宾虹,对黄宾虹的画我从50年代到60年代初,我一直都关注对他的画也很感兴趣,大概是我内心的某个东西和他很共鸣。到80年代末90年代初,我开始就对他的画做了些研究,但我从来没有临过,都是看和体会。在我看来他的画有三大特征:一、黄宾虹的画中视觉冲击力特别大,他画中的力度感很强,他绘画中的那种力度完全是从传统的山水画里头脱出来了。二、他的绘画中有现代感。三、他的绘画表现物象具有某种抽象性,或是在似与不似之间,具象和抽象之间。四、就是他的用笔用墨。我受黄宾虹影响最大的是他的用笔,黄宾虹总结出来的五笔七墨,五笔七墨已经把用笔的规律体现的很完美了。关于用笔有人说用笔越自由越好,不要规范,但我觉得还是有某种规范性好点,因为中国传统笔墨它是一种文化精神,不只是一种技法,不像西方的那个笔触,它有它的文化内涵,体现了中国传统文化的写意精神。关于用笔我认为一个是以中锋用笔为主。所谓中锋为主是指线条的圆厚润。另一个是用笔中的一波三折。一波三折体现的是一种丰富感和变化,每一笔起笔就要有回锋,运笔有收锋,这样就把一个最小的单元给它丰富化了。如果说你没有这个一波三折,那么一根线那就是直的光的。但是也要恰到好处,如果你不是一波三折而是一波五折一波七折的话,变化太多就容易乱。实际上中锋与一波三折都是书法用笔,所以我在画焦墨时候在意念里头强调的是书法用笔,画对象实际上是画用笔。

  王鲁湘:在一个近距离近似平面的维度里,要让笔墨在中间发挥强调笔墨本身的丰富性,这不像西方有些绘画靠一个笔触、一种笔形反复地叠加组织形成一个结构,中国画还是讲究点线的构成关系,线条要有一定的变化,点线之间如何呼应等等,所以这个技术难度就更大一些,比西方所理解的画要难画的多。它的组织性、结构性,还有笔墨本身的表意性都不能牺牲掉。

  徐华:谈谈你对中国画写生的理解及个人追求。

徐华:谈谈你对中国画写生的理解及个人追求。

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  崔振宽:我有一个观点,中国文人画强调随意性,我觉得随意性要适度,完全随意后会后画出来的东西容易雷同,原因是缺少外界感官上的刺激。我认为画山水画要写生,也有人反对写生,我写生多半是画速写,要把对象的感触画出来。我画焦墨的时候实际上在写生中的一种感受,然后将其转化为笔墨。吴冠中说风筝不断线,在具体用笔、用线、用点的时候,完全变成一种抽象意识。所以画面上的东西既是客观的又是主观的,其实就是写意。有时候有几根简单的线在脑子中,我只是思考不动笔,但是真真画的时候是很快的,我觉得情绪表达是需要一定的速度的,一慢反而感觉情绪就没有了。李可染先生画的很慢,慢也没有慢好,像锯齿一样的,波折太多,李可染先生晚年墨很好,线几乎已经没有线了。

崔振宽:我有一个观点,中国文人画强调随意性,我觉得随意性要适度,完全随意后会后画出来的东西容易雷同,原因是缺少外界感官上的刺激。我认为画山水画要写生,也有人反对写生,我写生多半是画速写,要把对象的感触画出来。我画焦墨的时候实际上在写生中的一种感受,然后将其转化为笔墨。吴冠中说风筝不断线,在具体用笔、用线、用点的时候,完全变成一种抽象意识。所以画面上的东西既是客观的又是主观的,其实就是写意。有时候有几根简单的线在脑子中,我只是思考不动笔,但是真真画的时候是很快的,我觉得情绪表达是需要一定的速度的,一慢反而感觉情绪就没有了。李可染先生画的很慢,慢也没有慢好,像锯齿一样的,波折太多,李可染先生晚年墨很好,线几乎已经没有线了。

  说的简单一点就是要找自己和别人不一样的地方,独特的东西,风格也好,面貌也好,总是要有和别人不一样的地方。所以我这几年首先把自己那种大山的东西舍弃了,那些东西做起来很费劲。

说的简单一点就是要找自己和别人不一样的地方,独特的东西,风格也好,面貌也好,总是要有和别人不一样的地方。所以我这几年首先把自己那种大山的东西舍弃了,那些东西做起来很费劲。

关于石鲁

关于石鲁

  徐华:您和石鲁有过来往吗?

徐华:您和石鲁有过来往吗?

  崔振宽:最初一次是在1952年,因为当时我在西安市一中上学,上学的时候喜欢画画,学校有个美术组,我们美术组星期天举办披露西北画报社,社长是石鲁,我们去主要是想见石鲁,去了几次都没有见过。有一次在春节的时候,大雁塔庙会,我去画速写,发现一个小吉普车,一个年长一点的在那儿观察庙会,一个年纪轻点的拿了个画板,在那儿画速写,所画的是卖糖葫芦的小摊,那时候在街上画画的人很少,我想说不定他们就是赵望云和石鲁。画了一会人家不让他画就走了,他很着急却有没办法,随后他走哪我就跟到哪,这是我第一次见石鲁没说话,现在想起来感觉他和平常人一样,但那时我对石鲁已经很崇拜了。第二次是在美院,大概在1958年,我上美院,他到美院给一年级学生上课,看到他用水墨画了一个老太婆。在美院上学时,我们的老师是罗铭,他带我们去美协拜访赵望云和石鲁,赵望云见到了,但石鲁始终没见到。到了文革后期1977年,那时候我在特种工艺厂工作,我们从陕北写生归来办了个展览,叶坚请石鲁去看我们的展览。记得当时石鲁说画的有点干,我印象中好像是说我的画,虽然也有其他人的作品,但主要是我的作品。还有一次是我们要下乡写生,叶坚带我们去石鲁家,本想让他给我们讲讲如何观察生活,如何收集素材。但实际石鲁在那天谈的都是关于民俗什么的,根本就没谈画。石鲁修养全面,看问题比较尖锐,能给人一些启发性的思维,告诉我们要从生活中去体会美。不是见什么画什么。画一幅画不但要有内容,还要有表现内容的一种形式,这种形式不是空想的,更多的是从生活里面得到启发。

崔振宽:最初一次是在1952年,因为当时我在西安市一中上学,上学的时候喜欢画画,学校有个美术组,我们美术组星期天举办披露西北画报社,社长是石鲁,我们去主要是想见石鲁,去了几次都没有见过。有一次在春节的时候,大雁塔庙会,我去画速写,发现一个小吉普车,一个年长一点的在那儿观察庙会,一个年纪轻点的拿了个画板,在那儿画速写,所画的是卖糖葫芦的小摊,那时候在街上画画的人很少,我想说不定他们就是赵望云和石鲁。画了一会人家不让他画就走了,他很着急却有没办法,随后他走哪我就跟到哪,这是我第一次见石鲁没说话,现在想起来感觉他和平常人一样,但那时我对石鲁已经很崇拜了。第二次是在美院,大概在1958年,我上美院,他到美院给一年级学生上课,看到他用水墨画了一个老太婆。在美院上学时,我们的老师是罗铭,他带我们去美协拜访赵望云和石鲁,赵望云见到了,但石鲁始终没见到。到了文革后期1977年,那时候我在特种工艺厂工作,我们从陕北写生归来办了个展览,叶坚请石鲁去看我们的展览。记得当时石鲁说画的有点干,我印象中好像是说我的画,虽然也有其他人的作品,但主要是我的作品。还有一次是我们要下乡写生,叶坚带我们去石鲁家,本想让他给我们讲讲如何观察生活,如何收集素材。但实际石鲁在那天谈的都是关于民俗什么的,根本就没谈画。石鲁修养全面,看问题比较尖锐,能给人一些启发性的思维,告诉我们要从生活中去体会美。不是见什么画什么。画一幅画不但要有内容,还要有表现内容的一种形式,这种形式不是空想的,更多的是从生活里面得到启发。

  石鲁有才气、有志向,也很勤奋,他有极强的探索精神。比如说用笔,他用过山马毫、石獾毛,也用长锋羊毫,这几种完全不同性能的毛笔,他都尝试过。我看过一次他现场作画,总在不断的探索时慢时快。他画《东渡图》中的船体完全是焦墨,这也是探索。《转战陕北》画中的人,他在画外画了很多很多。他在形式和技法的探索上都很下功夫,有时是大写意,有时又是细笔勾写,有时抽象性很强。我看他画过一张关于宝成铁路的山水作品,我的很多老师也画过,画的很具体,我写生的时候,也画的很具体。他所画的宝成铁路作品,画面上方有一大块黑压压的山,而铁路则在画中小一点,局部看很抽象。这些对我的影响很深刻,我受长安画派的影响不是具体画法,而是一种思维方式,特别是石鲁的创新精神。

石鲁有才气、有志向,也很勤奋,他有极强的探索精神。比如说用笔,他用过山马毫、石獾毛,也用长锋羊毫,这几种完全不同性能的毛笔,他都尝试过。我看过一次他现场作画,总在不断的探索时慢时快。他画《东渡图》中的船体完全是焦墨,这也是探索。《转战陕北》画中的人,他在画外画了很多很多。他在形式和技法的探索上都很下功夫,有时是大写意,有时又是细笔勾写,有时抽象性很强。我看他画过一张关于宝成铁路的山水作品,我的很多老师也画过,画的很具体,我写生的时候,也画的很具体。他所画的宝成铁路作品,画面上方有一大块黑压压的山,而铁路则在画中小一点,局部看很抽象。这些对我的影响很深刻,我受长安画派的影响不是具体画法,而是一种思维方式,特别是石鲁的创新精神。

  徐华:石鲁绘画的中后期,作品极具大写意精神,笔锋凌厉霸悍,被别人指责野、怪、乱、黑。然而回头看中国近代现代绘画,野、怪、乱、黑不只属于石鲁。若要说乱,可算是傅抱石,他一改前人中锋命笔,勾勒皴染的传统方法,一破笔狂扫和层层渲染,可称之为乱;要说黑应该是李可染,他效法西画对逆光的处理,用积墨的方法,从而表现出山水画深邃的黑,画面厚实凝重;要说怪,指林风眠的水墨不是水墨,水粉不是水粉,应该算怪;石鲁则被认识是野,说他的笔墨不合乎传统。那么在当前来看,你是如何看待绘画作品中的野、怪、乱、黑的?

徐华:石鲁绘画的中后期,作品极具大写意精神,笔锋凌厉霸悍,被别人指责野、怪、乱、黑。然而回头看中国近代现代绘画,野、怪、乱、黑不只属于石鲁。若要说乱,可算是傅抱石,他一改前人中锋命笔,勾勒皴染的传统方法,一破笔狂扫和层层渲染,可称之为乱;要说黑应该是李可染,他效法西画对逆光的处理,用积墨的方法,从而表现出山水画深邃的黑,画面厚实凝重;要说怪,指林风眠的水墨不是水墨,水粉不是水粉,应该算怪;石鲁则被认识是野,说他的笔墨不合乎传统。那么在当前来看,你是如何看待绘画作品中的野、怪、乱、黑的?

  崔振宽:艺术应该有它一个共同的规律,求变化也求极致,但是它也有含蓄,没有含蓄的画容易出毛病,石鲁画中的野也有含蓄,有的人所谓野是乱七八糟,收不住了,野就变俗气了。

崔振宽:艺术应该有它一个共同的规律,求变化也求极致,但是它也有含蓄,没有含蓄的画容易出毛病,石鲁画中的野也有含蓄,有的人所谓野是乱七八糟,收不住了,野就变俗气了。

  徐华:石鲁的绘画除了纯水墨的作品之外,还有相当一部分作品是以色当墨来画的,诸如《陕北夕照》、《陕北高原之秋》、《柳荫深处》、《春雨初晴》等等。您是怎么看他这种表现手法的,之前除了石涛之外,很少有人直接颜色勾皴。

徐华:石鲁的绘画除了纯水墨的作品之外,还有相当一部分作品是以色当墨来画的,诸如《陕北夕照》、《陕北高原之秋》、《柳荫深处》、《春雨初晴》等等。您是怎么看他这种表现手法的,之前除了石涛之外,很少有人直接颜色勾皴。

  崔振宽:这就是咱们刚才说的意境,石鲁表现意境他很注重营造画面气氛,他在具体画法上就已经把意境体现出来了。如他画的《夜店》表现夜晚的感觉是用焦墨画的,但是用焦墨画人本身,他不是用墨把天空画成黑的,所以那个东西它就是意境,实际上石鲁作品中的意境已经和他的画法完全的融合在一起了,这与大多数人表现都不一样。

崔振宽:这就是咱们刚才说的意境,石鲁表现意境他很注重营造画面气氛,他在具体画法上就已经把意境体现出来了。如他画的《夜店》表现夜晚的感觉是用焦墨画的,但是用焦墨画人本身,他不是用墨把天空画成黑的,所以那个东西它就是意境,实际上石鲁作品中的意境已经和他的画法完全的融合在一起了,这与大多数人表现都不一样。

  徐华:石鲁的山水作品中大量的应用了比拟隐喻和侧面表现方法,诸如《东方欲晓》、《转战陕北》、《延河之畔》、《家家都在花丛中》等作品寓意深刻,这在当时的画家当中是很超前的,具有很强的现代意识。反思过去,着眼未来,您觉得石鲁的绘画对于现代中国画山水创作有着什么样的启示?

徐华:石鲁的山水作品中大量的应用了比拟隐喻和侧面表现方法,诸如《东方欲晓》、《转战陕北》、《延河之畔》、《家家都在花丛中》等作品寓意深刻,这在当时的画家当中是很超前的,具有很强的现代意识。反思过去,着眼未来,您觉得石鲁的绘画对于现代中国画山水创作有着什么样的启示?

  崔振宽:我觉得他现在给人的启示是他在不断的进行探索,不在于画什么,而是探索怎么画的问题。不管是山水画、人物画、主题性绘画还是小品,他都在探索这个问题,所以观其绘画面貌很多。石鲁绘画从来没有定型,这一直以来也是我思考的问题,大多数画家在探索之后,都是比较单一的沿着一条线往下走,面貌形成后基本上就不再改变,而是不断的完善,从而形成一种风格。所以我想,艺术的规律到底应该是什么?石鲁从没有形成一个固定的面貌和风格,究竟是他的绘画没有成熟的表现呢,还是他超人的一种探索精神,这都值得思考。

崔振宽:我觉得他现在给人的启示是他在不断的进行探索,不在于画什么,而是探索怎么画的问题。不管是山水画、人物画、主题性绘画还是小品,他都在探索这个问题,所以观其绘画面貌很多。石鲁绘画从来没有定型,这一直以来也是我思考的问题,大多数画家在探索之后,都是比较单一的沿着一条线往下走,面貌形成后基本上就不再改变,而是不断的完善,从而形成一种风格。所以我想,艺术的规律到底应该是什么?石鲁从没有形成一个固定的面貌和风格,究竟是他的绘画没有成熟的表现呢,还是他超人的一种探索精神,这都值得思考。

  徐华:您觉得石鲁绘画与黄宾虹之间最大不同?

徐华:您觉得石鲁绘画与黄宾虹之间最大不同?

  崔振宽:我认为不同的是,石鲁一直求变,从来没有固定在某一个模式上。黄宾虹也是在变,他是渐变,是绘画阶段性的变化。石鲁的阶段性也有,但是他几乎每一张画都在不断的变化。作为石鲁本人来说,他起点就高,现在我们看他的画,不管哪个时期,在当时他所处的那个时代都是顶尖的。当然我们现在回头看他的作品中有些画的笔墨还有值得商榷,但画的好的也很多。所以说他还没有形成一个更完整的整体风格。石鲁若是像黄宾虹活到90岁,他的画室什么样,是不可以想象了,而黄宾虹再活200岁也是可以想象的。

崔振宽:我认为不同的是,石鲁一直求变,从来没有固定在某一个模式上。黄宾虹也是在变,他是渐变,是绘画阶段性的变化。石鲁的阶段性也有,但是他几乎每一张画都在不断的变化。作为石鲁本人来说,他起点就高,现在我们看他的画,不管哪个时期,在当时他所处的那个时代都是顶尖的。当然我们现在回头看他的作品中有些画的笔墨还有值得商榷,但画的好的也很多。所以说他还没有形成一个更完整的整体风格。石鲁若是像黄宾虹活到90岁,他的画室什么样,是不可以想象了,而黄宾虹再活200岁也是可以想象的。

  徐华:您觉得石鲁对陕西画家最主要的影响在哪里,对您的影响在哪些方面?

徐华:您觉得石鲁对陕西画家最主要的影响在哪里,对您的影响在哪些方面?

  崔振宽:直到现在,石鲁对陕西画家的影响都很大。我想主要从他的精神上受到启发,而不是具体画法。现在陕西画家对石鲁都持肯定态度,崇拜石鲁,甚至有人落款都是石鲁门下。受石鲁绘画影响比较明显的是李世南和王金岭,他们的绘画在精神和形式上都有,其他人受他的启发更多一些。

崔振宽:直到现在,石鲁对陕西画家的影响都很大。我想主要从他的精神上受到启发,而不是具体画法。现在陕西画家对石鲁都持肯定态度,崇拜石鲁,甚至有人落款都是石鲁门下。受石鲁绘画影响比较明显的是李世南和王金岭,他们的绘画在精神和形式上都有,其他人受他的启发更多一些。

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